|
|
|
25th January 2010
01:10 am - Поколение Z
Экспозиция на Фестивале новой культуры, ЦДХ, 23 января.
 | | Альбом: Z |
ПОКОЛЕНИЕ Z
Пионеры звука в России 1920-х
Краткий отрезок исторического времени 1910-30-х в России по сложности катаклизмов равен целой эпохе - революции, войны, тоталитарный режим. В обстановке голода, холода и нищеты творческие люди жили помыслами и делами о новой стране, где все будет ИНАЧЕ - совершенный человек универсальный язык, удивительные машины, совершенное творчество.
Мы назвали их ПОКОЛЕНИЕ «Z». В те годы символ «Z» стал главным графическим воплощением ключевой идеи времени. Это символ молнии, электричества, энергии. Им пестрят обложки, плакаты, художественные полотна. Одновременно возникают анархические, невозможные в иное время идеи и проекты, часто анонимные, практически забытые ныне. Художники, поэты, музыканты, архитекторы с энтузиазмом бросаются в новую реальность, изучая математику, науки о природе света и звука, разрабатывая свои теории о новом искусстве. Их идеалом становится аналитический ум эпохи Возрождения. В 1918 г. А.В.Луначарский официально провозглашает, что творчество должно быть построено на экспериментальном фундаменте.
В 1919 г. художник Соломон Никритин разрабатывает фундаментальную теорию Проекционизма, утверждая: «Художник не производитель вещей потребления (шкаф, картина), а ПРОЕКЦИЙ МЕТОДА - организации материалов...» Метод, изобретенный художником, становится целью творческого процесса. Ошибки, казусы, парадоксы, обретают новый конструктивный смысл и значение в контексте проекции метода.
Вот новое содержание творческой деятельности! Возникают многочисленные проекты-исследования, выставки «Искусство Движения» Гастева, «лекции-концерты» Термена, Шолпо и др., концерты «МУЗЫКА БУДУЩЕГО» Авраамова и т.п. В искусстве появляются группы, объединяемые не общими взглядами, но яркой индивидуальностью каждого; проявляются почти все художественные языки - от футуризма до реализма; все стремятся овладеть УНИВЕРСАЛЬНЫМ знанием, будто жить предстоит на другой планете.
|
|
Достижения «потерянных» пионеров-экспериментаторов настолько же грандиозны, насколько печальна участь их творений. По ходу сталинских репрессий из официальной истории выпадают целые эпохи, замещаемые суррогатом советской культуры. Многим гениальным идеям придается статус «утопии». Имена людей совершивших культурный прорыв в революционные 20-е годы почти неизвестны в мире и совершенно забыты в России.
Между тем, разработки той эпохи поражают и сейчас, спустя почти 100
Правоту экспериментаторов подтверждает история. Многие идеи и изобретения, казавшиеся утопическими, воссозданы спустя десятилетия, некоторыми,
не зная истоков, мы пользуемся сегодня, а многим идеям, по-видимому, еще предстоит второе рождение.
Автор проекта - Андрей Смирнов Куратор - Кристина Штейнбрекер Авторы текстов - А. Смирнов, Л. Пчелкина
В подборе и подготовке материалов выставки участвовали искусствоведы Любовь Пчелкина, Николай Изволов, Константин Дудаков, композитор Джон Эпплтон (США), редактор Мэтью Прайс (Великобритания)
В выставке использованы документы из частных архивов
Марины Шолпо, Ханны Райхенштейн,
Андрея Смирнова, Льва Болотского,
а также
Государственного архива кино-фотодокументов;
Музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки;
Термен-центра Московской консерватории;
Отдела рукописей Государственной Третьяковской
галереи; РГАЛИ
Демонстрация первой версии экспозиции под названием «Sound in Z» состоялась в 2008 г. в парижском музее современного искусства Palais De Tokyo в рамках проекта лауреата премии Тернера - Джереми Деллера (Великобритания) под общим названием «From One Revolution To Another». Новая версия выставки включает многие, вновь найденные документы.
|
 | | Альбом: Z |
Лев Термен
|
|
 | | Альбом: Z |
|
ПИАНИСТЫ ПОД НАБЛЮДЕНИЕМ
Работая многие годы в институтах КГБ, Лев Термен участвовал в разработке подслушивающих устройств, часть которых по своим характеристикам и принципам работы превосходила любые мировые аналоги.
После выхода на пенсию, работая в Московской консерватории, Термен продолжил разработку любимой темы. 8 1965-66 гг. в сотрудничестве с самым известным московским настройщиком фортепиано Г. Богино, Термен разработал специальную систему мониторинга фортепианной педализации. Устройство незаметно устанавливали под педалями концертного рояля Большого Зала Московской консерватории, после чего, используя беспроводную связь, оно передавало за сцену в реальном времени во время концерта информацию о движении педалей инструмента.
В результате были получены уникальные данные об индивидуальных особенностях педализации лучших пианистов мира, а Термен и Богино получили премию за свое исследование.
Работая в Московской консерватории, Термен сделал большое количество изобретений, подавая всякий раз заявки в патентное бюро. Почти все заявки были отклонены. Система мониторинга фортепианной педализации была одной из немногих работ Термена, официально признанных изобретением.
|
|
 | | Альбом: Z |
Стереоизображение пианиста с укрепленными датчиками
|
 | | Альбом: Z |
На терменвоксе пытается играть Александр Скляр. Результат очень похож на звуки, сопровождающие настройку радиоприемника
|
|
 | | Альбом: Z |
Музыку на терменвоксе исполняет Олеся Ростовцева
|
 | | Альбом: Z |
|
|
ЕВГЕНИЙ ШОЛПО
Летом 1917 года изобретатель Евгений Шолпо (1891-1951) пишет свое программное эссе «Враг Музыки», в котором описывает музыкальную машину, изобретенную его воображаемым другом, способную автоматически синтезировать в соответствии со специальной графической партитурой сложнейшие звуковые спектры и их трансформации. Весной 1917 года в компании с Арсением Авраамовым и Сергеем Дианиным Шолпо организует в Петрограде общество им. Леонардо да Винчи, участников которого объединяет вера в могущество науки и математики, стремление к объективному познанию «таинственных» законов искусства. По словам самого Шолпо: «работа шла по линии революции в музыкальной теории и технике на основе тесной связи искусства и науки. Консерваторские взгляды на теорию были объявлены схоластическими, техника была признана кустарной, и то и другое для XX века—устаревшим. Члены музыкальной секции были объединены убеждением в необходимости научного анализа музыкальных явлений—как творчества, так и исполнительства и восприятия».
Для реализации программных задач, в 1918 году Шолпо изобретает специальные приборы – «Мелограф» и «Автопианограф», предназначенные для регистрации всех ритмических нюансов живого исполнения музыки, а в середине 1920-х он оформляет патент на свое изобретение. В 1930-м году Шолпо патентует принцип работы будущего «Вариофона». Метод Шолпо открывает доступ к огромному многообразию новых тембров.
С 1931 по 1951 годы Евгений Шолпо руководит Лабораторией Графического звука в Ленинграде. В 1935 году Борис Красин (в то время - комиссар Советского музыкального отдела Всемирной выставки в Париже 1937 года) приглашает Евгения Шолпо принять участие в экспозиции с программой синтетической музыки. После смерти Красина в 1936 г. парижский проект Шолпо закрывают. В 1941 году в блокадном Ленинграде, Евгений Шолпо совместно с композитором Игорем Болдыревым озвучивает мультипликационный фильм «Стервятники», синтезировав одну из наиболее экспериментальных звуковых дорожек. В качестве гонорара авторы получают мешок овса (позволивший Шолпо дожить до эвакуации), а Вариофон вскоре погибает от последнего снаряда, разорвавшегося в Ленинграде в конце блокады.
Несмотря на то, что после войны лаборатория Шолпо располагала помещением, финансированием, штатом, новая версия Вариофона так и не была закончена. В конце 1940-х Лабораторию переводят в Москву, Евгения Шолпо снимают с должности директора, а после его смерти в 1951 году лабораторию расформировывают. К счастью, значительная часть документов Лаборатории Графического звука сохранилась в частных архивах. Найдены и восстановлены искусственные звуковые дорожки 1930-х. Часть этих материалов использована в экспозиции «Поколение Z».
|
ВАРИОФОН
Электро-оптический синтезатор «Вариофон» был изобретен Евгением Шолпо во время его работы в Центральной лаборатории проводной связи А.Шорина в Ленинграде. В 1930-м году Шолпо патентует принцип работы инструмента. Новый прибор позволяет синтезировать искусственные звуковые дорожки в технике автоматизированного «бумажного звука».
Первая деревянная версия инструмента была построена в 1931 году при участии композитора Георгия Римского-Корсакова (внука композитора Николая Римского-Корсакова). Деревянные части инструмента были связанны бечевкой, скреплены шурупами и настраивались с помощью специальных веревок. Тем не менее, в сравнении с поздними версиями инструмента, первая модель обеспечивала наилучшее качество и сложность синтезированного звука. Вариофон допускал произвольное изменение высоты тона, возможности получения глиссандо, вибрато, оттенков, изменения силы звука, построения многоголосных аккордов (до 12 одновременно звучащих голосов). В отличие от Авраамова, Шолпо не применяет мультипликационный станок. В инструменте использованы вращающиеся диски с вырезанными зубцами формы звуковой волны (трансверсальный контур), периодически прерывающие луч света, формирующий очертания звуковой дорожки. Съемка производится непосредственно на движущуюся пленку с помощью специальной трансмиссии, передающей вращение электромотора, приводящего в движение контур, к механизму, протягивающему пленку.
С помощью Вариофона озвучено значительное число кинофильмов, создано большое количество искусственных фонограмм (тон-фильмов), в их числе «Сюита Карбюрация» Г. Римского-Корсакова (1933), «Вальс» Н. Тимофеева (композитор фильма «Энтузиазм» Д. Вертова), «Полет Валькирий» Вагнера, 6-я рапсодия Листа и др. Несмотря на эстетическое родство этих работ с опытами Вальтера (Венди) Карлос (Switched-on Bach (1968)) и звучание, напоминающее современную eight-bit music, было одно фундаментальное отличие - ритм. В 1918 году Шолпо разработал специальные инструменты - «Мелограф» и «Автопианограф», предназначенные для регистрации всех ритмических нюансов живого исполнения музыки. В то время, как большая часть популярной электронной музыки имела жестко фиксированный ритм, технология Шолпо позволяла моделировать самые тонкие ритмические нюансы живого исполнения - Rubato, Rallentando и Accelerando.
|
|
 | | Альбом: Z |
|
 | | Альбом: Z |
|
|
ИСТОРИЯ ПАРТОРГА ШТРЯНИНА И ЕГО 23-х СТРУННОЙ ГИТАРЫ
В 1932 году парторг тов. Штрянин из колхоза «Гигант» деревни Бессоновка решил построить 23-струнную электрогитару. Для лучшего звучания он сделал корпус из деки старого фортепиано. Для изготовления звукоснимателя и усилителя тов. Штрянину необходимо было приобрести некоторые детали. Однако, к 1935 году терпение жены тов. Штрянина начало иссякать, т.к. хобби мужа требовало слишком больших средств от семейного бюджета. Тов. Штрянин попросил о помощи своего вышестоящего партийного начальника, тов. Воскобойникова, написав ему официальное письмо с описанием ситуации и просьбой о финансовой поддержке. Тов. Штрянин просил выделить ему 500 руб. (в то время - приблизительная стоимость радиоприемника). В соответствии с письмом, его основной целью было достроить инструмент и сыграть концерт в деревенском клубе.
Однако, тов. Воскобойников не мог взять на себя такую ответственность и перенаправил запрос в районный Дом Культуры им. Крупской. Однако, сотрудники Дома Культуры также не могли взять на себя такую ответственность и перенаправили письмо вышестоящему начальству.
Процесс занял более двух лет. Множество чиновников всех уровней, экспертов, музыкантов и журналистов было вовлечено в решение проблемы, По ходу дискуссии смысл запроса постепенно менялся. В официальной переписке инстанций речь шла уже об изобретении тов. Штрянина.
Никакого решения так и не было принято. Тов. Штрянин так и не получил 500 руб. Он закончил гитару за свой счет, отыграл концерт в деревенском клубе в 1936 году, о чем сообщил в последнем возмущенном письме. Официальная переписка продолжалась еще год (окончившись только в 1937 г. очередным запросом газеты «Известия» директору ГИМН Н.Гарбузову с просьбой сообщить информацию об изобретенной тов. Штрякиным 24-х струнной гитаре.
|
ГИМН
Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН) основан в Москве в 1921 г., как попытка централизовать деятельность, связанную с музыкальной наукой, включая вопросы акустики, музыковедения, психологии и физиологии, строительства новых музыкальных инструментов и этно-музыкологии. Николай Гарбузов был избран директором ГИМНа.
С самого начала институт был ориентирован на проведение фундаментальных академических исследований. Членами ГИМНа являлись многие выдающиеся ученые и изобретатели, включая Петра Зимина, Леонида Сабанеева, Льва Термена, Николая Бернштейна, Павла Лейберга, Бориса Красина, Эмиля Розенова. В ГИМНе проводились многочисленные научно-исследовательские работы, публиковались статьи, создавались экспериментальные приборы и музыкальные инструменты.
В 1923 году ГИМН поддержал проект «Гудковой Симфонии» Арсения Авраамова, и даже добивался ее повторного ночного исполнения, впрочем, безуспешно. Осенью 1923 года Авраамов принимал участие в реорганизации ГИМН. Он считал это учреждение своим детищем, так как деятельность института прямо или косвенно была основана на идеях, которые он развивал и публиковал в многочисленных статьях в период 1914-1917 гг. Фактически, возникла ситуация конфликта революционно-артистического и консервативно-академического подходов. Хотя проект новой программы ГИМН был подписан Гарбузовым, Авраамовым и Гнесиным, окончательный документ не содержал ни идей, ни подписи Авраамова. И хотя один из лидеров ГИМН, композитор Михаил Гнесин считал Авраамова основателем Российской музыкальной акустики, в официальных документах института его имя даже не упомянуто.
В 1931 г. ГИМН расформировывают, а в 1933 году, Гарбузов открывает новый Научно-Исследовательский Музыкальный Институт (НИМИ) при Московской государственной консерватории, известный впоследствии как Лаборатория музыкальной акустики Московской консерватории. В области музыкальной технологии именно ГИМН/НИМИ был головной организацией СССР. Именно там работали все ведущие музыкальные и научные эксперты. Любой изобретатель, рассчитывавший на поддержку и нуждавшийся в экспертной оценке, должен был вести переписку с ГИМН/НИМИ. Поскольку темы заявок нередко совпадали с предметом исследований, проводимых самими экспертами или просто противоречили их эстетическим взглядам, экспертные оценки часто оказывались субъективными и негативными.
|
|
 | | Альбом: Z |
|
 | | Альбом: Z |
|
|
МИКРОТОНОВАЯ МУЗЫКА
Одной из самых популярных областей исследований и экспериментов начала XX века была микротоновая музыка и новые системы темперации. Интерес исследователей был, в значительной мере, спровоцирован в 1907-1909 гг. независимыми работами пианиста и теоретика Ферруччо Бузони в Европе и художника и психиатра Николая Кульбина в России. В числе первых практические и теоретические исследования были осуществлены и опубликованы Арсением Авраамовым в 1914-1916 гг.
К началу 1920-х множество музыкантов и музыковедов участвовали в исследованиях ультрахроматической музыки. Среди них - Л. Сабанеев, А. Лурье, Э. Розенов, Г. Римский-Корсаков, П. Ренчицкий. Одно из самых серьезных исследований микротоновой музыки было проведено в институте ГИМН Павлом Лейбергом, преподававшим математику и физику в Московском университете с 1890-х. Занимаясь работами в области музыкальной акустики, Лейберг исследовал акустические свойства резонаторов, а с 1923 года, работая в ГИМН, он провел серию исследований в области различных темперации, опубликовав ряд работ, сравнив между собой различные микротоновые системы и соответствующие психоакустические особенности восприятия.
|
ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ ЗВУК
Техника «Орнаментального звука», разработана Арсением Авраамовым в 1929-30 гг. и во многом аналогична технике Звуковых Орнаментов пионера «абстрактного кино», немецкого кинорежиссера Оскара Фишингера, представившего публике свои опыты в 1932 году. Искусственные звуковые дорожки, впервые продемонстрированные Авраамовым в 1930 году, основаны на геометрических профилях и орнаментах, полученных чисто чертежными методами, с последующим покадровым фотографированием на анимационном станке.
Осенью 1930 года в Москве Арсений Авраамов создает лабораторию «Мультзвук». В процессе работы над первыми орнаментальными звуковыми дорожками в группу входил специальный чертежник, оператор Николай Желинский, аниматор Николай Воинов и акустик Борис Янковский, отвечавший за перевод музыкальных партитур в микротоновую систему «Welttonsystem» Авраамова, а также в обер-унтертоновую систему гармонии Самойлова. Конечные партитуры были выполнены в ультрахроматической системе интервалов 72-х ступенной темперации Янковского, с обозначениями динамических оттенков в единицах освещенности и агогики в числе кадров пленки. Янковский также выполнял съемку акустических опытов (глиссандо, наплывы тембров, изменения громкости, многоголосие путем многократной экспозиции).
К середине 1933 г. группой Авраамова было заснято более 1800 метров кинопленки. Около половины материала составляли музыкальные отрывки с новыми обер-унтертоновыми гармониями, в их числе: «Орнаментальная мультипликация в «Welttonsystem» Apс. Аврамова», «Маруся отравилась», «Китайская мелодия», «Органные трезвучия» А.Самойлова, «Унтертоникум», «Прелюд», «Пилует», «Этюд стаккато», «Танцевальный этюд», «Набросок», «Флейтовый этюд».
Осенью 1931 года группа переехала в НИКФИ — Научно-исследовательский кинофотоинститут и была переименована в лабораторию «Синтонфильм». В декабре 1932 года НИКФИ проводит сокращение штатов, и лаборатория переезжает в Межрабпомфильм, где в 1934 году ее окончательно закрывают, как не оправдавшую себя экономически. Архив лаборатории (около 2000 метров пленки) хранится на квартире Арсения Авраамова, где и погибает в 1936-37 гг. во время длительного пребывания хозяина в Кабардино-Балкарии. Сыновья Арсения Авраамова используют горючую нитро-пленку как топливо для самодельных ракет и дымовых завес. Сгорает все.
|
|
 | | Альбом: Z |
|
 | | Альбом: Z |
|
|
БУМАЖНЫЙ ЗВУК
В 1930 г. кинооператор Николай Воинов (1900-1958) входит в состав группы Авраамова «Мультзвук» в процессе работы над первыми рисованными звуковыми дорожками. В 1931 г. он покидает группу и начинает собственные исследования в области так называемого «Бумажного звука», основанного на синтезе звуковых дорожек методом сложения вырезанных из бумаги с помощью инструмента «Нивотон» профилей звуковых волн с последующим покадровым фотографированием фрагментов звуковой дорожки на анимационном станке.
С 1931 года Воинов входит в состав группы ИВОС (Иванов, Воинов, Сазонов), создавшей целый ряд мультипликационных фильмов с синтетическими звуковыми дорожками, в их числе, -«Барыня» (1931), «Прелюд Рахманинова» (1932), «Танец Вороны» (1933), «Цветные поля» и «Линии безопасности» (1934), «Вор» (1934).
Мультфильм «Вор» снят по сценарию Белы Балаша в 1932-33 гг. По первоначальному сценарию за основу сюжета взята реплика Сталина: «Мы не пустим фашистскую свинью в наш советский огород». В окончательном варианте фильма (1934 г., после прихода к власти в Германии национал-социалистов) сюжет несколько меняется.
В начале 1936 года Воинов уволен с фабрики Мосфильм, а его лаборатория закрыта. До конца своей жизни Воинов работал оператором студии «Союзмультфильм». Согласно воспоминаниям аниматора Евгения Мигунова, Воинов принадлежал к поколению 1920-х гг., «они носили приметы и привычки того времени, которые отличали их от новой формации. Скрытая интеллигентность, отсутствие нахальства и порядочность во всем - ставили их на пьедестал достойности...» Однако, в официальной биографии Воинова его наиболее экспериментальные работы 1930-х почти не упоминаются. «Вообще, разочарованный незавершением своих замыслов, застрявший на прозаической профессии съемщика мультфильмов, был обижен на судьбу и попивал, дальше - больше.» Судьба, типичная для многих пионеров авангарда 1920-х...
|
ГРАФИЧЕСКИЙ ЗВУК
Техника Графического звука - уникальный метод синтеза звука с помощью света и искусственно созданной графики звуковых дорожек.
В 1929 году композитор А. Авраамов, конструктор Е. Шолпо и режиссер-аниматор М. Цехановский работали над озвучиванием одного из первых советских звуковых фильмов Абрама Роома «Пятилетка. План Великих работ». Когда были проявлены первые ролики пленки, Цехановский, восхищаясь красотой узоров звуковой дорожки, высказал идею: «Интересно, если заснять на эту дорожку египетский или древнегреческий орнамент - не зазвучит ли вдруг неведомая нам доселе архаическая музыка?» Это был момент открытия. Участники группы пришли к идее техники рисованного звука, позволявшей синтезировать любые звуки и эффекты, записывать сложные полифонические произведения без участия исполнителей, основываясь на данных акустики и математики. Созданные вскоре лаборатории стали первыми в мире прообразами будущих исследовательских центров компьютерной музыки.
В декабре 1930 года Цехановский писал в своей статье: «С развитием же так называемого "мультипликационного", т.е. рисованного метода записи звука (этим заняты А.Авраамов в Москве, тт. Шолпо и Римский-Корсаков - в Ленинграде), перед нами возникает реальная возможность построения звуковой рисованной фильмы по методу еще более совершенному: зрительная и музыкальная канва будут строиться одновременно от первого до последнего кадра».
Параллельно в Германии в 1931-32 гг. свою технику рисованного звука разработали независимо Рудольф Пфеннингер (Мюнхен) и пионер «абстрактного кино», кинорежиссер Оскар Фишингер (Берлин). В Москве серьезные исследования проводил коллега и ученик Арсения Авраамова, художник и акустик Б. Янковский, занимавшийся анализом и синтезом спектров звуков на принципах, к которым музыкальная технология пришла только в середине 80-х годов XX века в результате быстрого развития компьютерных технологий.
После 2-й мировой войны в направлении Графического звука работали кинорежиссер Норман Макларен (Канада) и композитор и звукорежиссер Дафния Орам (Великобритания).
|
|
 | | Альбом: Z |
|
 | | Альбом: Z |
|
|
БОРИС ЯНКОВСКИЙ: СИНТОНЫ
В 1932 г., разочаровавшись в технике «Орнаментального звука», Борис Янковский (1905-1973), покидает группу Авраамова «Мультзвук» и создает собственную лабораторию. Акустик Янковский, в отличие от большинства своих коллег, ясно понимает, что графический орнамент, определяющий форму звуковой волны, еще не определяет тембр. Только спектр звука, со всеми нюансами динамики переходных процессов, дает полную акустическую картину.
Янковский был единственным исследователем методов спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза. Он верил в возможность создания универсальной библиотеки звуковых элементов, аналогичной таблице Менделеева. Его графические кривые - «спектростандарты» являлись семиотическими единицами, комбинируя которые можно получить новые звуковые гибриды. В дополнение он разработал ряд способов трансформации звука, включая технику изменения продолжительности звука не меняя его высоты и технику транспонирования основанную на разделении спектрального состава и формант, методов, аналогичных современным техникам кросс-синтеза и фазового вокодера, широко применяемых в компьютерной музыке. Для практической реализации своих работ Янковский изобрел специальный инструмент «Виброэкспонатор».
В 1933 г. Янковскому предлагают открыть Лабораторию Синтетической Звукозаписи на киностудии Мосфильм, где в 1934-35 гг. с помощью системы Шорина «Кинап» он записывает большое количество звуков инструментов симфонического оркестра Большого Театра и к 1936 году создает коллекцию из 110 спектральных шаблонов «синтонов».
В 1935 г. Янковский присоединяется к Автономной Исследовательской Секции АНТЕС Союза композиторов, организованной Красиным, Авраамовым и Оголовцем В 1936 г. выходит статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда», инициировавшая начало открытой войны государства с любыми проявлениями творческой свободы. После смерти Красина в 1936 г. АНТЕС закрывают, Мин. культуры прекращает финансирование лаборатории Янковского. Ее передают в ведение института НИМИ Московской консерватории. Ничего не меняется, но к концу 1937 г Янковскому, наконец, удается озвучить свои «синтоны».
В 1939 г, Янковский встречает Евгения Мурзина - молодого конструктора, захваченного идеей нового синтезатора. Год спустя концепция будущего синтезатора АНС обретает конкретные черты. В том же году Янковский объединяется с Евгением Шолпо. Возникает новая Лаборатория Графического Звука при институте Театра и Кино. Янковский переезжает в Ленинград. Он рассчитывает закончить «Виброэкспонатор» в 1940 г., но война нарушает все планы. Вернувшись в Москву из эвакуации в 1949 г., к теме Графического Звука он больше не возвращается.
|
Общее впечатление: выставка представляет собой, в основном, собраний текстов и фотографий. Очень жаль, что нельзя услышать результаты большинства упомянутых работ и экспериментов. Собирать действующие механико-оптические установки является делом трудоемким и сложным, а вот сделать гибкое компьютерное моделирование на тачскринах с генерацией соответствующих звуков представляется вполне реальным.
Но даже и в таком виде представленные материалы можно было бы издать в виде книги, уникальной в своем роде.
Запись терменвокса я выложу позже.
|
|
спасибо тебе большое за обзор! как только выпадет время - прочту все. очень интересно. ![[User Picture]](http://l-userpic.livejournal.com/53917037/8842356) | | From: | ![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif?v=92.1) isolder |
|---|
| Date: | 25th January 2010 12:59 pm (UTC) |
|---|
| | | (Link) |
|
Я понимаю, что тут очень много материала, так что и тебе спасибо за внимание.
Я почти ничего от себя писать не стал, уже сил не было. прочел, кое-что уже где-то раньше читал. около года назад я основательно исследовал экспериментальный звук ) мне кажется многие из описанных революционеров от звука в итоге малость разочаровывались в своем новаторстве. ведь все таки никто не отменял гармонию. ее все еще не выразимую формальным языком мощь воздействия на наш мозг.
а вот насчет тачскринов и "потрогать-послушать" абсолютно с тобой согласен, это была бы полноценная демонстрация. | | From: | isolder |
|---|
| Date: | 25th January 2010 07:10 pm (UTC) |
|---|
| | | (Link) |
|
|
|
